Запретные техники кино: Частные уроки от главных режиссёров современности - Евгений Ткачёв - Страница 2

на уровне ощущений, настроения на съемочной площадке чувствуешь, как что работает и работает ли вообще.

Ждет ли тебя фиаско и какие правильные решения надо принимать. Это огромная совокупность факторов. Поэтому даже в Голливуде – далеко не всегда, но тем не менее – чем больше проект, тем тотальнее режиссерский контроль. Я поясню на очень простом примере.

Вот в нашем фильме летят самолеты и бомбят. Это настоящие, хоть и немного доработанные на компьютере самолеты Як–52. Наличие подлинных самолетов не только помогает артистам вжиться в роль, потому что, когда на тебя низко летит самолет и все взрывается, ты так или иначе втягиваешь голову в плечи, пригибаешься и не делаешь вид, что там где-то потом нарисуют самолетик. Но еще это дает турбулентность дыма и более естественное поведение всей среды вокруг. При этом, вот парадокс, использование в день, допустим, четырех самолетов Як–52 стоит гораздо дешевле, чем один компьютерный shot с дымом на 5–10 секунд. И разница в цене, я думаю, раза в четыре. Настоящий самолет стоит дешевле.

Представьте себе, что посчитавший все это режиссер приходит к продюсеру, у которого сложности с распределением бюджета и который говорит: «Давай мы просто потом все нарисуем?» В этой ситуации продюсер будет неправ, а прав будет режиссер. Также прав будет режиссер, если он действительно хороший постановщик, когда он принимает решение о резкой смене объекта по огромному количеству обстоятельств – погодных, организационных. К слову, мы это часто делали, поэтому контроль за производством «Воздуха» со стороны всего нашего творческого коллектива во многом был очень старательным, тяжелым и предельно тотальным.

Скажем, наша художница по костюмам, моя жена Лена (Окопная. – Прим. авт.), не стала брать летные комбинезоны, которые остались на студиях. А стала шить по тем же технологиям, по которым раньше шили. И это тоже не гигантские деньги. Это вопрос старания и того, что мир на экране, с одной стороны, должен быть художественным, а с другой – аутентичным. Да, было тяжело. Но только так это и делается. Невозможно иначе создать убедительный мир, потому что он состоит из деталей, лиц, атмосферы. И это возможно только при полном погружении и огромном контроле.

– В документальном сериале «Кино 3.0» от ваших коллег поступают противоречивые сведения. Например, Жора Крыжовников говорит: «Все выбрано мной. И ракурсы. И движения камерой. И монтаж». А Александр Войтинский считает: «Кто главный в кино? Конечно, зритель! Он все делает. Он на самом деле снимает кино». В связи с этим возникает вопрос: есть ли пределы у режиссерского контроля?

– Есть. Когда ты имеешь дело с талантливыми людьми. Когда ты понимаешь, что надо отступить и дать человеку возможность сделать так, как он хочет. Иногда это бывает с артистами, иногда – с операторами. Очень часто у нас это бывает с Леной. Просто нужно понимать, что в определенный момент производства режиссер становится не очень адекватен – в силу загнанности, колоссального пресса, бюджета, времени. В силу… ощущения себя демиургом. Момент делегирования и отпускания очень болезнен и непривычен для художника, но, на мой взгляд, очень важен, потому что только так можно делать вещи. Потому что они тебя развивают. Добавляют тебе что-то. В 80–90 процентах случаев режиссер однажды начинает снимать одно и то же. А мне кажется, режиссер должен меняться. Снимать разные фильмы, насколько это возможно. Мы все, так или иначе, снимаем один и тот же фильм. Но тем не менее мы должны пытаться говорить по-разному. Уходить от привычного во что-то новое.

– Можно ли в таком случае сказать, что режиссура – это в том числе искусство компромисса?

– Сложный вопрос. Я думаю, что режиссура – это искусство отсутствия компромисса. Глобально. Но с ситуативными компромиссами…

– …которые обогащают авторское видение?

– Наверное. Я думаю, что здоровая бескомпромиссность необходима. Мы, к сожалению, знаем много случаев, когда бескомпромиссность ни к чему хорошему не ведет, кроме самодурства. Так тоже часто бывает. Но в целом режиссура – это, безусловно, твоя бескомпромиссность и попытка добиться бескомпромиссности от своей команды.

О рукотворности и спецэффектах

– У нас было двенадцать макетов Як–1Б. Зачем так много? Ведь как обычно бывает: сделают три самолета, а потом просто размножают на компьютере. Но дело в том, что наши самолеты – это и есть передвижная декорация. Мы их меняем, переставляем. Они дают глубину. Их можно снять в дождь – и это будет не компьютерный дождь, а нормальный. Между этими самолетами можно пройти. Они дают масштаб, объем события. В конце концов, они дают авиаполк, а не звено.

В общем, строительство такого количества самолетов было беспрецедентным, но правильным решением – и с экономической, и с творческой точки зрения. А правильно ли было строить аэродром в чистом поле? Не ехать на аэродром, где уже есть взлетно-посадочная полоса, а городить его в чистом поле – в снег, в грязь, в дождь накатывать полосу. На мой взгляд, это тоже было правильно, потому что эта неустроенность, снег, грязь, неблагоустроенный аэродром дают верные ощущения.

– Мне кажется, эта рукотворность идет на пользу фильму, потому что спецэффекты довольно быстро устаревают и немногие картины хорошо с годами сохраняются. А когда что-то сделано руками, это как будто не так сильно старится. Поэтому во время просмотра вашей картины есть ощущение, что это работа ручной выделки, в отличие от огромного количества фильмов с обильным использованием CGI…

– У CGI есть проблемы. Их даже американцы не до конца могут решить.

– «Капитан Марвел – 2», если честно, выглядит ужасно.

– Я скорее сравниваю с последними самолетными фильмами китайского и американского производства, которые стоили больше 100 миллионов долларов. Я не сравниваю с «Топ Ганом», потому что он хорошо сделан: там настоящие самолеты. Проблема компьютерной графики – в трех вещах. Во-первых, в отсутствии ощущения веса предмета. Наш мозг очень быстро чувствует фальшь – за счет мельчайшего преломления света, блика, даже невидимого нами воздуха. Во-вторых, в траектории движения. Когда самолет летит, он чуть-чуть колеблется в воздухе. Существует турбулентность, что-то еще. Пилот иногда неправильно входит в маневр. Именно поэтому у нас военные летчики сначала пролетали на Як–52, а потом кадр в кадр мы на их место ставили графику. В-третьих, в освещении. По какой-то необъяснимой причине компьютерное освещение, даже проработанное и осмысленное, чуть-чуть никакое. Чуть-чуть