Фашизмы - Александр Александрович Генис - Страница 12

ради менее известного, но не менее важного музея, входящего в первую двадцатку мировых пинакотек. Это — Центр искусств королевы Софии, знаменитый испанским модернизмом: Миро, Хуан Грис, Дали. Гражданской войне там посвящены два особых зала, где целый день крутят пропагандистские фильмы враждовавших сторон.

В республиканском идет кино авангарда. Экспрессивный монтаж, рваный ритм, кричащие образы, истерические крупные планы, плакатные кадры безразмерной выразительности — всё, как у Эйзенштейна, только с латинским темпераментом.

В другом зале показывали бесконечную сентиментальную драму, полную средневековых аллюзий и настойчивой символики. На экране в романтической дымке солдаты-фалангисты перерождаются в благочестивых крестоносцев, немного напоминающих «комиссаров в пыльных шлемах».

Те же крестовые походы, которые чудились и Хемингуэю, служили универсальной исторической метафорой для сторонников Франко. Пропаганда обряжала их в латы рыцарей, безжалостно мстящих за тысячи разрушенных церквей и убитых священников, каждый десятый из которых стал жертвой республиканского террора.

Предложив две версии взрывоопасного прошлого, музей, как это часто бывает в новой Испании, воздержался от кураторской подсказки. Зрителю без комментариев показали две страны, застывшие накануне будущего. Одна Испания рвалась в Европу, где представляла лучшее на континенте авангардное искусство. Другая воспевала хрустальную чистоту иберского духа, самоизоляцию и честную бедность.

Победив, франкисты свели ресторанные меню к трем блюдам, литературу — к Дон-Кихоту, политику — к диктатуре.

В соперничестве двух Испаний победила третья — та, которую изобразил Пабло Пикассо. Его «Герника» родилась, когда художник узнал о разбомбленном священном городе басков. Но собственно города на картине нет. Всё в ней происходит внутри, где заперта уничтожаемая страна. Этот интерьер ужаса являет собой «клаустрофобическую версию кубизма» (Саймон Шама).

Впервые «Гернику» показали в Париже на Всемирной выставке 1937 года. На фоне двух монументальных зданий обеих тоталитарных держав, одно — созданное Альбертом Шпеером, другое — украшенное Верой Мухиной, испанский павильон в стиле Корбюзье походил на легкомысленную беседку для пионерского лагеря. Занявшая всю стену (почти двадцать восемь кв. метров) трагическая картина Пикассо казалась неуместной и осталась непонятой. Ее символы не были прозрачны и не читались однозначно, как того требовала входившая в моду соцреалистическая эстетика. Не сразу признали шедевр и мэтры авангардной критики. Самый знаменитый из них, американский искусствовед Клемент Гринберг, писал так: «Вся растопыренная и кривая „Герника“ выглядит как батальная сцена, по которой проехались дефективным катком».

Тем не менее картина надолго нашла приют именно в Америке, и я ее еще успел застать в Нью-Йорке, в Музее современного искусства, где она чуть ли не затмевала собой все остальные богатства МоМА.

Мою личную встречу с «Герникой» предваряли блеклая репродукция и описание в брошюре «Пикассо» Игоря Голомштока и Андрея Синявского:

«Замкнутое со всех сторон трехмерное пространство, похожее на ловушку, создает впечатление безвыходности, обреченности заключенных в нём погибающих существ. Серые, серовато-фиолетовые, серо-голубые плоскости, на которые распадаются предметы, делают картину почти монохромной: расширенные глаза ужаса не воспринимают богатство цвета и многообразие форм мира; только мертвенно холодные оттенки и кошмарные изломы предметов попадают в поле зрения. Так должны были чувствовать люди, убиваемые в Гернике фашистскими бомбами, так должны были воспринимать они мир в последние мгновения перед смертью».

Тогда в мирном Нью-Йорке мне казалось, что речь идет об исторической, а не актуальной живописи. Однако дожив до новой эпохи бомбежек, я смотрю на «Гернику» другими глазами. Пикассо изобразил универсальный ужас войны, но с сильным испанским акцентом. Опять Голомшток и Синявский:

«В картинах, рисунках, гравюрах Пикассо часто встречаются образы, перенесенные прямо с арен испанских коррид и хорошо знакомые каждому испанцу. Мы видим их и в „Гернике“. Страшные чудовища с головами быков на человеческих телах, смертельно раненные лошади со вспоротыми животами — эти образы в „Гернике“ кажутся жутким воплощением слепой животной ярости, страдания и безумной нечеловеческой силы».

Страшнее всего — сбежавший с корриды бык на левом фланге картины. Сосуд ярости, безразличный к ее причине, он рожден для схватки, но кажется до странности невозмутимым посреди чудовищной бойни. Может быть, в этом мифологическом существе, напоминающем о Минотавре, воплотилась сама разделенная Испания. Уничтожая себя, она словно отступила в самое архаическое — звериное — прошлое, которое разнесло на куски цивилизацию.

Одна из ее примет, причем буквально самых ярких, — голая лампа, освещающая кошмар и свидетельствующая о нём. Глядя на ее безжалостный, как на допросе, свет, я вспоминаю о другой гражданской войне, той, что разворотила уютный мир «Белой гвардии» у Булгакова:

«В комнате противно, как во всякой комнате, где хаос укладки, и еще хуже, когда абажур сдернут с лампы. Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен».

Еще один малорослый (162 см) диктатор — Франко — был выходцем из знатной семьи морских офицеров. Невзрачный, скрытный и молчаливый, он был непопулярен среди однокашников и барышень.

«Если бы мой сын нравился женщинам, — говорил его отец, либерал и ловелас, — он бы запел другие песни».

Тем не менее Франко быстро продвигался по службе и стал самым молодым генералом Европы после Наполеона. Известно о нём, однако, куда меньше. Франко написал автобиографический роман «Раса» (1940), но мемуары сочинять отказывался и о себе говорил неохотно.

Будучи убежденным националистом, он верил в зловещий заговор более успешных стран, которые отнимают у Испании статус сверхдержавы, заслуженный веками ее католической истории:

«Спасавшие Европу от еретиков, мавров и евреев, настоящие испанцы оказались вытесненными на латиноамериканские задворки, среди которых, вопреки географии, Испания и вынуждена прозябать».

Генерал разделял популярную среди консерваторов концепцию «дуба и плюща». Первый представлял могучую и благородную традицию, делающую уникальным испанский национальный характер. «Плющ» же был либеральным паразитом. Цепляясь к гордому дубовому стволу, он высасывал все соки из национального древа жизни. Чтобы избавиться от «плюща», рассуждали франкисты, нужно любой ценой вернуться к корням и очистить страну от предателей.

В том числе с помощью массовых внесудебных расстрелов, к которым прибегали обе стороны. Однако и после своей победы франкисты продолжали эту практику. До сегодняшнего дня в стране раскапывают братские могилы, чтобы вернуть родственникам останки казненных.

Неудивительно, что Франсиско Франко называют единственным фашистом, победившим во Второй мировой войне. И действительно, из всех фашистских вождей он один не только остался у власти после 1945 года, но и пережил Сталина, Черчилля, Трумэна и умер в почете в восемьдесят два года.

Оставшейся без своего каудильо Испании удалось то, что не получилось у других: без новой войны перейти от тоталитаризма к демократии, без крови свести счеты с прошлым и стать уроком для других.

С тех пор как фашизм стал просто бранным словом, мы забыли, что когда-то он был