Танец на вулкане. Из дневников 1911–1933 годов - Гарри Кесслер - Страница 1

К оглавлению

1

Гарри Кесслер

Танец на вулкане

Из дневников 1911–1933 годов

Гарри Кесслер с таксой Фипом

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

Предисловие

Над бездной: дневник и время Гарри Кесслера

Фабрика романов

Посвящается А. А.

Гофмансталь завтракал у меня один, как того и хотел. Разговор о возможности немецкого романа, в которой он сомневается, потому что для основы романной литературы необходимы «общество» и настоящая столица, вроде Парижа или Лондона; парижское и лондонское «общество». <…> Он, наверное, прав, что, во всяком случае из нынешнего времени, не может извлечь роман.

23 мая 1926

В свой день рождения Кесслер у себя в веймарском доме обсуждает со старым другом[1] давно интересующий обоих вопрос. Дискуссия, поначалу отвлеченно-филологическая, быстро оборачивается разговором о времени, о настоящем. Для Гуго фон Гофмансталя оно оскудело: ни послевоенный Лондон, ни Париж не могут в его представлении претендовать на статус европейской столицы, как и их общества – на истинный интерес. Да и подлинные «движущие мотивы эпического действия» уже не работают: «мотив денег и в известном смысле мотив любви отпали». Кесслер возражает, приводя в пример, как ни странно, Исаака Бабеля, с текстами которого его собеседник незнаком. Но в глубине души и он тоже скептичен, в чем немного раньше признавался поэту Иоганнесу Бехеру: «Возможно, один человек вообще не может больше написать роман о времени, для этого нужна, собственно, „фабрика романов“, сотрудничество большого числа экспертов в различных областях» (6 февраля 1926).

Даже если вывод почти совпадает, причины разные: Гофмансталь не видит в окружающем мире материала для «движущей силы эпического действия», а для Кесслера, наоборот, проблема – охватить и удержать огромный объем того, что он считает важным и необходимым, всех «напряжений и противоречий» современности. Этот объем превышает индивидуальные силы. Он больше, чем может охватить творческое воображение и воля.

И всё же Кесслер сам себя опровергает. Он создает великий текст, текст своей жизни, человеческий документ огромной силы, воли, мужества и достоинства. Этот текст создавался 57 лет, с поразительной дисциплиной и тщательностью. Сам он не собирался его издавать. Он планировал написать мемуары, где предполагал применить к материалу правила классической композиции и риторики. Выделить главное, отсечь лишнее, скомпоновать. Он четко формулирует, как должен быть выстроен такой текст: как «осмысление времени из перспективы личности. Именно поэтому – перспектива, иерархия вещей и событий с точки зрения личности и ее драмы, ее меняющихся ситуаций, ее трагедии или трагикомедии. Так преодолевается простая хроника, иерархия лиц по их „знаменитости“; вместо этого – включение в ситуацию и драматическую структуру целого; организация материала. Каждое лицо, сколь бы „знаменитым“ ни было, ценится ровно настолько, насколько значимо в этой глубоко личной драме автора, ровно настолько, насколько велика его роль в этой драме; его ценность для произведения проистекает лишь из четкого очерчивания его особенности (его „характера“) и значения этого характера для развития драмы, а не всемирной истории; он должен быть столь же интересен, как если бы появился анонимно» (28 апреля 1932). Кесслер успел подготовить только первый том мемуаров из трех запланированных. К счастью, полностью сохранился дневник[2], в котором классическая риторика не работает и самые глубокие мысли и самые страшные события соседствуют с обеденным меню, сплетнями и курсом валют, трагическое соприкасается с тривиальным – как в жизни. Как в нашей жизни.

Этот текст, его 15 000 рукописных страниц или 9000 печатных, весь целиком – один из самых сильных текстов ХХ века, захватывающий роман с тысячами действующих лиц[3], с десятками сюжетных линий и сотнями локаций, где драматургию определяет сама жизнь, а главный герой уникально одарен для своей роли феноменальной наблюдательностью, памятью, чувством стиля, способностью к рефлексии и главное – любопытством к жизни и бесстрашием. Можно быть уверенным, что он пойдет на шум выстрелов («посмотреть»), на демонстрацию, поговорит с президентом США, окажется на главной премьере ХХ века, в революционном Берлине, на площади Святого Петра при выкликании нового папы, заглянет в вулкан. Он не обманывает наши ожидания. Он всё это делает. Только не фиктивно, как литературный персонаж или кинематографический Форрест Гамп, а по-настоящему.

Полпред модернизма, Кесслер создал великий текст модерна, в котором не действуют классические законы литературной поэтики. Нет всеведущего автора, нет единой точки зрения. Авторскую волю мы ощущаем в каждой строке, но эта воля сталкивается с чем-то неизмеримо более могущественным. Сюжет определяет сама судьба, история, время. А автор – рассказчик, который способен точно описать то, что видит и что с ним происходит, будто в гигантском эксперименте, протокол которого ведет не наблюдатель, а сам испытуемый.

Парижская пушка

По сообщению Гавас из Парижа, мы бомбардируем Париж со вчерашнего утра с расстояния 120 километров; каждые четверть часа – 24-сантиметровый снаряд. Эта новость, которая звучит как выдержка из романа Жюля Верна или Уэллса, ошеломляет публику сильнее любого события с начала войны. <…> Призрачно-жуткое в этом обстреле Парижа, неоспоримом по законам войны (если только в войне есть законы), – невозможность прицеливаться с такого расстояния. Нотр-Дам, Сент-Шапель, Национальная библиотека – столько изящного, прекрасного, невосполнимого может быть случайно поражено. Наш бедный дом, Лора, ее старики родители, Одетта – сколько всего, что мне дорого, что стало частью моей жизни. Комната, где умер отец; та, где родились дети Вильмы; та, где я в последний раз видел мать; столько комнат, где я любил в юности; а за окнами – Пер-Лашез, могила отца, моих деда с бабкой. Война – суровая штука.

24 марта 1918

В марте 1918 года Кесслер наблюдает за событиями на фронте из нейтральной Швейцарии: он атташе по культуре при немецком посольстве в Берне. 24 марта он фиксирует в дневнике первое применение нового оружия – огромной, выстроенной на заводах Круппа, 24-сантиметровой пушки с дальностью выстрела 120 километров. Это впервые позволяет обстреливать французскую столицу с безопасного расстояния. Невозможность прицелиться – с военной точки зрения не такой уж и недостаток. Эффект чудо-оружия в том числе психологический: если нельзя прицелиться, то нельзя и укрыться, снаряд почти беззвучно падал с неба, создавая ощущение тотальной беспомощности[4]. Методичная неторопливость обстрела (один выстрел раз в четверть часа) только усиливала этот эффект.

Новая пушка – не

1