Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй - Страница 33

вездесущий эрос появляется у Мунка скорее в виде угрозы, нежели благословения, — это источник вины и стыда. Если в «Поцелуе» (1895) он изобразил пару обнаженных любовников, слившихся в пылком объятии — они будто растворились друг в друге, — то в написанной незадолго до этого картине «На следующий день» (1894) полураздетая молодая женщина без сил возлежит на кровати, на которой, очевидно, провела ночь в плотских утехах. «Пепел» (картина того же года) — явный намек на еще один, на сей раз и вовсе гибельный, «следующий день»: женщина, в совершенном отчаянии стоящая в центре композиции, запустила руки в спутанные волосы, в то время как мужчина скрючился в углу, спрятав лицо от зрителя. Картина «Вампир» (1893) являет собой сюжет, к которому Мунк неоднократно возвращался: длинноволосая женщина впилась зубами в шею мужчины, а тот и не думает сопротивляться; в другой вариации на эту тему мужчина вонзает зубы в обнаженную женскую грудь.

Самая известная композиция Мунка, считающаяся квинтэссенцией экзистенциальной тревоги — «Крик», — тоже известна в многократно повторенных версиях, первая из которых датируется 1893 годом. На ней в довольно грубой манере изображена стоящая на длинном мосту фигура — непонятно, мужская или женская: руки прижаты к щекам, глаза и рот широко раскрыты, — а вверху, над мостом, грозно клубятся облака. От самого Мунка известно, что идея изобразить нервный срыв пришла к нему во время неодолимого приступа тревоги. Но несметное число зрителей восприняли это кошмарное видéние в более обобщенном ключе, интерпретировав его как художественное отображение нервных стрессов, свойственных жизни в перенаселенных городах конца XIX века. Мунк не был ни провидцем, ни социологом: с предельной точностью, как на исповеди, стремился он изобразить свое внутреннее состояние. В 1932 году он с необычайной откровенностью писал немецкому критику Эберхарду Гризебаху: «Мое искусство является проявлением моего Я — Selbstbekundung, — а также попыткой прояснить мое отношение к миру. Одним словом, это своеобразный эготизм» (79). Но ценители искусства, потрясенные выдающимся талантом Мунка, восхваляли его картины как свидетельства всеобъемлющей реальности. Мы знаем, как страстно желали модернисты слиться со своим временем, и одним из способов достичь этого, как показывает восприятие публикой искусства Мунка, было воплотить симптом кризиса культуры.

* * *

Установить точное количество автопортретов Мунка невозможно, поскольку во многих его картинах пол натурщика намеренно завуалирован. Но бесспорных немало, и они волнуют: одиночество, как и смерть, производит сильное впечатление. На автопортрете 1906 года художник сидит за ресторанным столиком с бутылкой вина; тарелка и стакан перед ним пусты. На другом (1915) живописец запечатлел себя обнаженным; его рука, как ни в чем не бывало, покоится на груди скелета. Еще на одном он предстает сфинксом с огромным бюстом. Позднее, в 1930 году, он изобразил себя в виде трупа, распростертого перед доктором К. Э. Шрайнером, его лечащим врачом. С одного из своих ранних — и наиболее известных — литографированных автопортретов (1895) Мунк пристально смотрит на нас (или на самого себя в зеркало?) в упор, а параллельно нижнему краю листа изображена рука скелета — упаси бог заподозрить автора в жизнелюбии! Но, как бы ни относились зрители к его творчеству, главным для Мунка всегда оставалось саморазоблачение — саморазоблачение путем погружения в самого себя.

Погружение в себя: немцы

Затем были немцы — культура с глубокими корнями, прославившаяся своей проникновенностью. В середине XIX века, когда модернизм был еще на стадии ученичества, Генрих Гейне саркастически заметил, что, пока французы владели землей, а британцы — морем, его земляки были хозяевами неба. По-видимому, не случайно Мунк выставил свои работы за границей впервые именно в Берлине. В 1892 году он подготовил первую крупную экспозицию из пятидесяти пяти работ. Но выставка, устроенная художественной галереей Ассоциации берлинских деятелей искусства (Verein Berliner Künstler), вызвала скандал: после ожесточенных недельных дебатов в прессе и решительного требования, выдвинутого Ассоциацией, она была закрыта. Один из самых стойких приверженцев норвежца, польский писатель Станислав Пшибышевский, объяснил тайну неприятия искусства Мунка: на его взгляд, оно было прямым отражением подсознания художника, его «обнаженной индивидуальности» (80), посягательством на буржуазную мораль. Ведь в раскрытии внутреннего мира можно зайти бог знает как далеко. Короче говоря, символизм Мунка требовал от зрителя слишком многого. Адепты академического искусства — те так и вовсе не считали произведения Мунка искусством.

Между тем немцы, с удовольствием писавшие автопортреты, гордились тем, что были потомками Альбрехта Дюрера — величайшего и, похоже, первого в ряду мастеров автопортрета Нового времени. Единственным его достойным соперником был Рембрандт, которого, впрочем, немецкие историки искусства тоже записывали в соотечественники. Чем бы ни была вызвана озабоченность Рембрандта самим собою, — так же как и Дюрер, он оставил после себя крупицы автобиографического материала, — культурные и политические националисты конца XIX века использовали его фигуру как орудие в своей кампании за утверждение превосходства немецкой нации над другими, не столь развитыми народами в смысле Innerlichkeit — духовности. По политическим мотивам голландцу Рембрандту было в удобный момент пожаловано германское гражданство.

Этот взгляд в прошлое (как и все остальные модернисты, немцы не пренебрегали им ради извлечения выгоды в настоящем) оказался весьма полезен для патриотов, которые были заинтересованы в любой поддержке. То, что основной импульс шокирующих откровений модернизма исходил из Парижа, лишь стимулировало противодействие немецкого культурного истеблишмента. Но выпестованный германский вкус был не так уж монолитен в своей враждебности по отношению к новой живописи[32]. В Берлине, Гамбурге и даже консервативном Мюнхене провозвестники нового вступали с приверженцами традиции в поединок воль и денег, исход которого был непредсказуем.

Воспитанные на романтизме и метафизике, немецкие художники и критики проявляли больше рвения и основательности в своем стремлении дойти до глубин, нежели их коллеги в других странах. Их не смущала едкая критика Генриха Гейне в адрес германской духовности: им было приятно противопоставлять свою глубокую внутреннюю сущность английской, а особенно — французской поверхностности. Подогреваемые страстью к самовосхвалению, немецкие художники XIX века пытались выразить духовность человеческой жизни и (главным образом) смерти задолго до того, как в страну хлынул поток соблазнов модернизма. В 1872 году немецкоязычный швейцарец Арнольд Бёклин, снискавший известность среди почитателей искусства в Германии благодаря придуманной им самим мифологии, населенной тритонами и сиренами, среди прочих автопортретов написал один, на котором полный жизни художник с палитрой и кистью в руках прислушивается к призрачной мелодии скрипки, на которой играет стоящий за ним скелет. Спустя три года весьма удачливый немецкий художник Ганс Тома скопировал сюжет Бёклина, изобразив себя завороженным слушателем музыки смерти. Тома