Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино - Страница 32

в 1510 году исполнилось 38 лет и он уже точно не был подмастерьем, но определенно имел меньше претензий, чем друзья детства. Новые помощники остались работать над сводом, когда летом 1510-го Микеланджело срочно был вынужден уехать из Рима вследствие серьезных проблем с финансами и со здоровьем, которые возникли в его семье во Флоренции. И они, как уверял его другой ассистент, Джованни Мики, аккуратно делали свое дело для Микеланджело. «И потом Джизмондо и Бернардино продолжают писать и, насколько я могу судить, с честью делают свое дело, и они выражают Вам свою любовь и остаются Вашими покорными слугами»[83]. Итак, документы еще раз свидетельствуют о не совсем образцовом поведении Микеланджело по отношению к своим друзьям-флорентийцам, которые вместе с ним в недружелюбно настроенном Риме ввязались в авантюру с росписью Сикстинской капеллы. Надо признать, что отношения с Граначчи и Буджардини не испортились, а, напротив, сохранились и оставались весьма дружескими до конца их дней. Но, возможно, сознавая свою неправоту в этой ситуации, Микеланджело впоследствии предложил снабдить их картонами и рисунками, чтобы помочь им в работе в мастерской. Однако, много десятилетий спустя, когда все его товарищи уже скончались, художник распространил выдумку, которой суждено было стать одним из основных столпов мифа о нем. «И так за двадцать месяцев он прекрасно закончил в одиночестве это произведение, не прибегая даже к помощи того, кто растирал бы ему краски»[84]. От этой выдумки ведет начало романтическая легенда о гении, в героическом одиночестве распластанном под сводами капеллы, осуществляя одно из самых великих предприятий в истории живописи Ренессанса.

Как бы то ни было, не может не вызвать восхищения путь, проделанный Микеланджело в своем творчестве в ходе этой грандиозной работы. Именно из-за неопытности, с какой он приступил к работе, из-за драматических обстоятельств, которые он должен был учитывать на начальном этапе, кажутся еще более поразительными технические познания и художественные приемы, проявленные начиная с четвертой сцены, и мудрость мастера, достигшего в последних сценах свода и в люнеттах степени виртуозности, которой не обладал и самый опытный живописец.

5. Кисти

Такой, какой она предстала после недавней большой реставрации, живопись свода демонстрирует характер и цельность, намного опередившие мастеров флорентийского Ренессанса XV века. Часто именуемая жидким письмом, работа цветом у Микеланджело начинается с тонкого и прозрачного слоя почти без пигмента, который наносится на сырую штукатурку. Объем создается мелкими, частыми мазками, как светотень в его рисунках. Они строятся сообразно технике скульптора, так как перекрестные мазки всякий раз определяют переходы светотени, как если бы живопись была монохромной, то есть с большим использованием тени, нежели цвета, или, точнее, пользуясь цветом для создания светотени.

Рисуя лицо, поверх начального однотонного слоя краски Микеланджело набрасывает тонкой кистью и более темными цветами частую сетку теней, кладя штрихи так, чтобы они никогда не смешивались. Вблизи сеть мазков кажется выполненной карандашом, а не кистью. Таким образом поверхность штукатурки насыщается только до нужного предела и оказывается чистой, бестелесной, сияющей, словно фарфор. Этот эффект достигается также благодаря использованию чистых пигментов, едва смешанных и скорее наложенных слоями один поверх другого. В результате все наполнено сиянием, которое, кажется, излучают сами фигуры.

Для написания драпировок Микеланджело, напротив, использует широкую кисть, оставляющую на поверхности широкие и компактные, однородные и уверенные пятна. Здесь также поражает применение чистых цветных пигментов. Переливы цветов, используемые художником для того, чтобы снизу форма и покрой одежд были более узнаваемы, подобраны на сочетании самых сильных тонов, которые никогда не смешиваются, если не считать едва уловимого взаимоналожения в местах их соприкосновения. Оранжево-желтые сопрягаются с кислотно-зелеными в затененных местах, с тем чтобы тень приобрела собственный цвет, а не давалась лишь путем затемнения исходного светлого тона.

Чтобы передать пространственную глубину сцен, Микеланджело прибегает к технике, пришедшей из скульптурного нонфинито. Фигуры второго плана или стоящие в отдалении едва намечены быстрым и уверенным движением кисти, которое схватывает объем и выражение лиц, но не прописывает детали. Нередко мы встречаем детально прописанное, как на фарфоре, лицо и тут же другое, едва намеченное: виртуозная кисть художника отодвигает фигуру на второй план, придавая глубину всей сцене, но не снижая при этом эмоциональную нагрузку данной фигуры в общем повествовании.

Контроль над материалом мало-помалу становится настолько тотальным, что Микеланджло изобретает выразительные эффекты, никогда еще не использовавшиеся в живописи. Таковы глаза Адама в сцене сотворения человека, где для придания глубины и таинственности взгляду остался нетронутым серый слой штукатурки: художник намеренно не прописывает зрачки и веки, конструируя взгляды быстрыми мазками и цветовыми контрастами вокруг орбит. Когда затем он доходит до росписи люнетт, все уже готово для очередного удивительного нововведения: в люнеттах вообще не используются картоны. В них не найдено следов перенесения подготовительного рисунка, ни угольной пылью, ни продавливанием. Рисунок выполнен красной линией непосредственно по штукатурке. Что и говорить, роспись плоской поверхности люнетт должна была казаться Микеланджело шуточным делом по сравнению с проблемой ракурсов свода, с которой он столкнулся раньше, но роспись без подготовительных картонов до сих пор остается уникальным случаем: его можно встретить только в люнеттах Сикстинской капеллы. Подобная смелость художника, несомненно, вызвана необходимостью упростить процесс росписи и сократить сроки работы, после того как были устранены первые помощники и сформирована новая бригада более заурядных ассистентов, которым с трудом можно было поручить собственно роспись свода. Однако, хотя следы перенесения эскиза отсутствуют, нужно заметить, что для этого могли быть использованы и другие способы. Один из них упомянут в дневниках Бенвенуто Челлини, и именно относительно Микеланджело и его эскизов фигур в ракурсах:

Мы брали хорошо сложенного юношу, затем раскрашивали его в белый цвет в отдельной комнате и просили встать или сесть в разных позах, которые мы могли видеть в самых сложных разных ракурсах; затем на некотором расстоянии от него, не слишком высоко, не низко, но и не слишком далеко от него мы помещали светильник, с таким намерением, чтобы нам открылось все самое прекрасное и естественное в его образе. И, глядя на тень, которую он, замерев, отбрасывал на стену, мы быстро обрисовывали ее на стене; потом можно было легко провести несколько линий, которые не отразились в тени, поскольку в полноте руки есть некоторые складки локтя, а также в плечах, внутри и снаружи, в голове… То есть это и есть способ рисования, который использовали великие мастера и с помощью которого создавалась великолепная живопись; и среди лучших художников, которых мы когда-либо знали, Микель Аньоло