Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс - Страница 39

вокруг неполноценных тел модернизированного общества, а не выдвигает их на первый план; в своём творчестве он сохраняет определённую долю радикальности – но избегает открытых рисков (и прямой телесности). В частности, за пишущей машинкой могла бы сидеть женщина, как на то вроде бы указывают напоминающий юбку чехол и более поздний комментарий самого Дюшана: «Мне показалось интересным ввести в реди-мейд какую-то мягкость – иными словами, уйти от сплошной твёрдости – фарфора, железа и тому подобного – так почему бы не использовать нечто мягкое и в новой форме – прийти к меняющейся форме, так чехол для пишмашинки и появился на свет»52. (Эстетической индифферентностью тут и не пахнет!)

«Мягкий» и поникший чехол для пишущей машинки держит форму, только когда под ним есть «твёрдая» подставка, подобие стержня – заменяющего собой отсутствующую фигуру машинистки53. Вместе с тем отверстие внизу словно зовёт зрителя посмотреть, что же там. И в который раз, заглянув под юбку, мы увидим лишь зияющую пустоту. Собственно – говоря о пустых, выхолощенных фигурах, – за отсутствующей пишущей машинкой мог бы сидеть сам Дюшан: пытаясь заработать на жизнь, он научился печатать и приобрёл свою первую машинку в 1915 году, сразу после прибытия в Нью-Йорк54. Если трактовать «Складной предмет путешественника» таким образом, мы увидим, что феминизирующая машинная референция в этой работе, возможно, указывает на отсутствие Дюшана (а не «машинистки»).

Впрочем, Дюшан, как правило, в конечном итоге сохранял за собой контроль и, соответственно, доминирующую художественную роль, выбирая каждый реди-мейд, помещая его в определённый контекст и распоряжаясь тем, как он экспонировался. Взяв на себя роль куратора этих найденных промышленных объектов, Дюшан выставил индустриализм (не говоря уже о логике капитализма) главным двигателем художественных институтов и дискурсов. Но эти стратегии также показывают, что реди-мейды наделены своей собственной рациональностью: они могут выступать сторонними комментариями на тему той сублимационной практики, которую Зиммель считал «подлинным» путём эстетики, но они в своём функционировании всё же с этой практикой тесно связаны.

Контекстом для реди-мейдов в итоге служат перевоплощения их автора, и баронесса, по своему обыкновению, точно выявила те противоречия, которые так интригуют нас в этих работах – но которые также ослабляют нашу веру в их абсолютную радикальность. В письме, адресованном около 1922 года Джейн Хип, баронесса заклеймила легкомысленность Дюшана: «Ему по душе лишь фривольные людишке [sic] – низкого сорта – несведущие – вульгарные отходы… [он] как содержанка – только бы кормили – баюкали – холили… [Он] пережиток былого великолепия – когда США могли располагать средствами к существованию, не превращаясь для этого в конюшню или современный салон – или будуар для беспринципных бессердечных бесстыжих дамочек… Будь у меня настоящие деньги — я бы о нём позаботилась». Баронесса готова «содержать» Дюшана – и в то же время возмущается его поведением, которое она считает проституированием: в нём «дышит Бог», но, «точно американец» (подобно псевдобогемному буржуа?), он торгует собой55.

В этом частном письме баронесса обличает кокетливое заигрывание Дюшана с продажными атрибутами арт-рынка, компрометирующее радикальный характер его авангардизма. Как убедилась баронесса, Дюшан вовсе не подрывал структуры современного капитализма, а поддерживал их; так, только стратегически близорукий зритель мог счесть его работы уникальными и беспримесными первоосновами развёрнутой историческим авангардом критики художественных институтов – или даже её апогеем. Баронесса, кажется, ясно увидела, что мощь реди-мейдов обусловлена как раз их отказом полностью отринуть рамки эстетики, их продолжающимся заигрыванием с «проституцией» искусства56.

Также в этом письме она противопоставляет слабость Дюшана (скажу сразу, её осуждение этой «слабости» я не разделяю безоговорочно) своей собственной «чистой жизненной силе». Как она отмечает, «мне нужна жизнь подлинная, не театр теней — я свою жизнь жила страстно – я одна – так как мужчины были не мужчинами – а проститутками… У меня сил хоть отбавляй – я амазонка… меня так и тянет к отчаянию и “преступлению”, а не [к] проституции»57. И хотя нельзя не отметить тревожные отголоски в склонности баронессы к расовым и национальным клише (здесь слабости Дюшана противопоставляется её «тевтонская» сила, а в других письмах она пускается в откровенно антисемитские рассуждения)58, мне кажется, её оценка дюшановского авангардизма как игривого и в каком-то смысле лишённого риска – особенно в сравнении с её «отчаянно» прожитым дадаизмом, – недалека от истины.

Освоение промышленной или повседневной культуры как источника материалов для работ было центральным и для её художественной практики, но в целом «случай» баронессы – из-за её способности (и даже, кажется, желания) терять контроль – представляет собой интересный контраст со случаем Дюшана. Баронесса также использовала в своём искусстве найденные предметы, как, например, в работе «Украшение на века» (1913) – это ржавое промышленное металлическое кольцо, которое она нашла на улице по пути на свадьбу с бароном (чем и объясняется оптимистичное название, илл. 32). Но если Дюшан кропотливо выстраивал будущие появления своих реди-мейдов и других работ в художественных музеях (то есть решительно внедряя их в контекст «искусства»), реди-мейды и ассамбляжи баронессы либо просто ветшали и разрушались, либо доходили до мира чрезвычайно медленно. Так, «Украшение на века» попало в поле зрения художественных институтов лишь по истечении восьми десятилетий. Многие её произведения и объекты – такие как замечательный мобиль, увешанный пуговицами и городским мусором, созданный в 1918–1920 годах и известный лишь по репродукции в «Альманахе дада» Артуро Шварца – приобрели почти легендарный статус, но были уничтожены или утеряны и до нас не дошли59.

«Украшение на века» баронесса вместе с тремя другими объектами подарила своим друзьям Павлу Челищеву и Аллену Тэннеру, когда те жили в Берлине в 1920-х. Едва не утраченные навсегда для истории искусства (лишь недавно они обнаружились в одном частном собрании в Нью-Йорке60), эти вещи вряд ли способны подтвердить художественный авторитет баронессы (в той мере, в какой реди-мейды закрепили соответствующий статус Дюшана) или вписать её в канонический нарратив исторического авангарда. «Украшение на века», соответственно, не стало резонансным комментарием на тему структур обмена в мире искусства, а скорее влилось в общий континуум тех эфемерных перформансов-взаимодействий с городской средой и текстов, из которых складывался жизненный дадаизм баронессы (подобно всякому живому организму, этот «прожитой» дадаизм изначально содержал в себе перспективу смерти).

Выше я уже отмечала, как любила баронесса прочёсывать улицы и универмаги Нью-Йорка в поисках мусора и вещей: затем они находили своё место в тщательно продуманных костюмах, облекавших её величественный силуэт. Само тело баронессы, тем самым, становилось своего рода «реди-мейдом» в действии. Помимо этого, она писала, по её собственным