’Патафизика: Бесполезный путеводитель - Эндрю Хьюгилл - Страница 79

пожухлой листвы, на сегодня довольно. – Патафизика есть наука обо всех тех существах и устройствах, что существуют в настоящем и будущем, а также о Способах их Использования… (discipulus) – Примем же определение этой науки, сорвав с неё Покровы, чтобы она не рухнула под грузом невыразимых словом тайн. – Disc. – Разуму потребно, чтобы это Разоблачение было понятно и полному невежде, даже Рыцарю, жалобно просящему мягкой прокладки, дабы не сточить о гранит этой науки неровный наждак своих ненасытных фиалково-белых зубов, и чтобы были милостиво укутаны ваша ожившая антрацитно-чёрная и несокрушимо-алмазная статуя и алеющие кораллом гнойники трёхсущностного Приапа (Jarry 1965b [1894], 113)129.

Хотя Жарри старался избегать современной политики в своих сочинениях, он, тем не менее, был личным другом и Тайада, и Фенеона, интересовался анархизмом. Кажется, можно даже уловить отголоски вышеупомянутого высказывания Тайада в знаменитом выступлении Жарри, после того как он, спустя годы, стрелял в знакомого из револьвера в ресторане: «Разве это не было столь же прекрасным, как литература?» Но в этом‑то и ключевая разница: анархизм Жарри был литературным, или по‑настоящему патафизическим, у него почти не было времени на то, что он считал нелепыми мотивами прямых действий анархистов. «Видения настоящего и будущего» открыто заявляют об этом в первой же строке: «Вы огульно охотитесь на анархистов, я огульно валю буржуев», говорил Эмиль Анри. Это блестящий пример логики школьника, абсурдность против абсурдности.

Другое раннее появление патафизики имеет место во вводном эссе «Перемычка» в сборнике «Песочные часы памяти». В книге анонсируется, что следующее сочинение Жарри будет озаглавлено «Элементы патафизики» (впоследствии станет книгой II «Фаустролля»). Далее автор рассуждает об отношениях между писателем и его аудиторией. Сначала он утверждает, что будущее произведение будет «трансцендентально прекрасным», но красота его не будет сразу же очевидна для «людей поверхностных». Эта неясность, по сути, есть «сконцентрированная простота – алмаз из угля, уникальная работа, созданная из всех возможных работ, предложенных всем взорам, окружающим маяк Аргуса на периферии нашего сферического черепа. В последнем случае пропорция предложения для всех возможных значений остаётся неизменной; в предыдущем же – бесконечно переменной» (Jarry 2001b, 24). Эта простота, происходящая от патафизического синтеза сложностей, ставит автора перед дилеммой, описанной Жарри следующим- образом:

(ДИЛЕММА) В самом факте написания произведения есть активное превосходство над пассивным восприятием на слух. В нём заложены все смыслы, которые только найдёт в нём читатель, – но при этом действительно всех их ему и не отыскать; автор в этом подобии умственных жмурок может подсказать читателю значения неожиданные, приходящие потом и противоречащие прежним.

Но возьмём второй случай: читатель умом бесконечно превосходит писавшего. – Но поскольку произведения он не писал, то и проникнуть в него полностью не может, оставаясь параллелью, а то и тождеством читателя из 1‑го случая.

3° В случае невозможности он отождествляет себя с автором – тот уж по крайней мере в прошлом превзошёл его, написав произведение: тот единственный момент, в который проживаешь ВСЁ (но в чём, как выше, он не хочет признаваться. Это была бы (ср. Патаф.) животно-пассивная ассоциация идей, презрение – или нехватка – свободы воли или избирательного ума, а также искренность, противная эстетике, а потому достойная презрения).

4° Если же, как минует этот единственный момент, автора охватывает забвение (а оно необходимо – timeo hominem… – чтобы заново заточить стилус у себя в мозгу и начать вырезать там новое произведение), постоянство приведённой выше связи послужит ему ориентиром в обретении ВСЕГО (ibid.)130.

Мы уже можем разглядеть здесь будущее патафизики Жарри. Трудный для понимания текст с его умышленными неясностями и обращениями к утончённости немногих знатоков пронизан безусловно «научным», или математическим, языком (пропорция) и «академическими» отсылками (ср. Патаф.). Отчасти противостоит этому патафизика Убю, являющаяся смесью юмора школяров, в котором она вынашивалась, и символистской чувственности, в которую она вылилась. Бескрайняя невозмутимость Убю гарантированно способна вместить в себя обе эти силы. Отметим ещё раз, что именно яркий союз этих двух столь различных начал производил творческую энергию, двигавшую Жарри вперёд.

Убю

Фактически цикл Убю начинается с «Кесаря-Антихриста», опубликованного в 1895 году, представляющего собой трудное продвижение этого очевидного противопоставления к его конечному синтезу в патафизике. Подобно «Песочным часам», эта книга также была выпущена ограниченным иллюстрированным изданием. «Кесарь-Антихрист» делится на четыре театральных акта, разделённых интервалами, и в каждом акте излагается один из аспектов того, что стало патафизической вселенной. Акт-Пролог целиком взят из «Песочных часов» и знакомит с фигурой Кесаря-Антихриста, чья трансцендентная метафизика проистекает из диалогов между Св. Петром-Человечеством и Христом, дабы продемонстрировать патафизический взгляд на смерть (этот аспект ранее мы уже рассматривали во Введении). В Геральдическом II Акте сбивающее с толку обилие символов трансформируется и меняется под влиянием ужимок физикола, пока не появляется Убю «словно яйцо, тыква, или сверкающий метеор». Акт III, Земной Акт – это по сути «Убю король». И наконец Тауроболиум, своего рода квазисатанистский Страшный Суд, обнажает во всей полноте сущность Кесаря-Антихриста:

Я и Христос – суть Янус, и у меня нет нужды поворачиваться, дабы показать мою двуликость. Имеющий разум увидит эти две одновременные противоположности, эти две бесконечности, сосуществующие и не способные существовать по‑иному, вопреки неискоренимым заблуждениям философов. Один я могу постигнуть эти материи, ибо я был рождён повелевать ими и видеть все возможные миры как один. Бог – или я сам – сотворили все возможные миры; они сосуществуют, но люди не способны даже мельком увидеть хоть один. Я – бесконечная Интуиция, как ты вечное Осмысление, и, отражаясь один в другом, мы увидим всё (Jarry 2001b, 190).

Со временем эта картина была призвана трансформироваться в математическое определение Бога, заканчивающее «Фаустролль» и представляющее собой ещё один пример патафизического сосуществования противоположностей: 0 = ∞.

Скандал, сопутствовавший премьере «Убю короля» в парижском театре “Œuvre” в 1896 году, обычно склонны считать взрывом, породившим современный театр, даже модернизм в целом. У. Б. Йейтс, присутствовавший на премьере, после неё написал ставшие знаменитыми строки: «После Стефана Малларме, после Поля Верлена, после Гюстава Моро, после Пюви де Шаванна, после нашей поэзии, после всей тонкости наших красок, нашей чувствительности к ритму, после неярких смешанных оттенков Кондера, какие возможности ещё остаются? После нас – одичавший бог»131.

Эту историю рассказывали много раз, и детали её мало должны нас волновать, за исключением того, что они выявляют ещё ранее не обсуждавшиеся аспекты патафизики. Пожалуй, сравнительную непоколебимость Жарри перед лицом агрессивно-негативной реакции можно назвать самым важным из них, учитывая его последующее отождествление